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 谢尔·埃斯普马克的《失忆》命定在中国不会有热闹的广泛和群呼的读者，但它给中国写作带来的启示性意义，将会在日后渐显而明白。
作者的身份阻挠了其作品的传播
如果1987年写就的《失忆》是在上世纪的八十年代末或九十年代初来到中国，那么因其叙述的别样，它的作者埃斯普马克将会在中国暴得大名，如同当年的博尔赫斯、马尔克斯和之后的昆德拉一样。就是再迟到一些年月，他和它的作品，也会如《尤利西斯》、《达洛卫夫人》和《追忆似水年华》般，因其文学思维对过往写作的决绝反动，和人们并不能完全、真正地了解和洞明作家对文学与世界那种孤绝自我的认识和表达，反而使作家和作品以更超然的姿态，更快进入经典的行列。如果，那部有七卷之多的《失忆的年代》（《失忆》为《失忆的年代》系列长篇之第一卷）的作者不是瑞典的谢尔·埃斯普马克，或者说，埃斯普马克不是1988至2004年诺贝尔文学奖的评委会主席，直到卸任之后还担任着那个奖的终审评委，那么，《失忆》就是今天来到中国，也应该受到读者、作家和批评家温暖的光照与阅读——可惜，中国文坛与诺贝尔文学奖那种一头热的关系太过久远与敏感。如同埃斯普马克的身份会吸引一些读者和媒体的眼球一样，他的身份也正在阻隔着他的作品进一步的传播和阅读。因为他是诺奖的评委，我们就偏偏不去读他；因为他是诺奖的评委，也就不便读后的好坏谈说了。这种文学传播的逆反，在中国是最为正常的一件事情呢。
我是终于在所谓的“世界末日”的最后一夜，读完了埃斯普马克的《失忆》，之后掩卷静默，不禁感慨《失忆》和中国式写作大相径庭乃至南辕北辙。“原来，小说也是可以这样写的！”马尔克斯在读完卡夫卡的《变形记》之后，茅塞顿开地拍案感悟，正可以当作今天阅读《失忆》后精准的表达。
东方的“事绪”与西方的“心绪”
《失忆》的译者万之（陈迈平）先生在《译者后记》中说道：“对我来说，形式的意识是区别小说家优劣的关键。小说不仅在于你写什么，也在于你用什么方式来写，后者甚至更为重要。”《失忆》的不凡恰恰就在这儿，它不仅为西方文学提供了一种有别于其他叙述的叙述，而当它成为中文走进中国时，它以全新的、完整的形式为我们提供了西方“心绪”写作与中国（东方）“事绪”写作彼此对照、镜射、完全不同的写作方法。
仅以中国文学为例，自古至今，从曹雪芹到现代的鲁迅，小说叙述都是以“说事”、“写事”为主要的叙述方法，无论多么深刻的思想、复杂的人物和绝妙无上的境界，都是通过“事”和“事物”来表现。当我们把这些小说称为“叙事”文学时，对“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展叙述，构成了中国小说几乎唯一的叙述之法——“事绪叙述”。就是被我们推为小说人物、思想、意境之支点和杠杆的情节与细节，也都是“事”的支点和杠杆。即便水过山河，岁月到了新时期乃至今天的当代文学，小说的方法千幻万变，丰富到万象包罗，我们写作的一切方式与方法，也都是在“事”和“叙事”上展开。《阿Q正传》深刻地表达了阿Q和我们整个民族灵魂的面向，几乎全部的笔触，都是由事荡开，因事而人，由人而心。其中人物的灵魂和内心，都是人物“事绪”的描写和推演，这也就是东方式的“事绪叙述”。
然而，《失忆》却是恰然的相反，其形式意识，正可以用“心绪意识”来概括。事绪叙述是中国的、东方的，也是整个十九世纪世界文学的。而心绪叙述则是西方的、现代的、二十世纪的，属于为人的存在与文学创造不懈追求的那些不一样的作家们。
情节、矛盾、冲突被横扫出局
《失忆》是一部真正没有故事、舍弃情节的小说。我们通常想象、虚构、设置的矛盾与冲突，被作家无情地横扫出局。传统的叙事与情节，情节与冲突，在《失忆》中即便不是作家的敌人，也是可有可无的心绪流动中的桥板和过河的跳石，有则有之，无则无之，一切都服从主人翁心绪的流淌和漫延，但又完全不是 “意识流”。在意识流那一边，意识漫延的无向性是特定和主要的；而在《失忆》中，心绪流动的有向性则是特定和主要的，明确的，有目标去处的。
如果硬要去抽丝剥茧地说出《失忆》的内容来，那就是小说中几乎是唯一着墨存在的人物，因为失去了记忆，而开始了有张有弛、富于节奏而又绵延不绝的心绪的叙述。他为了找到那个在记忆中丢失的“我”，几乎是开始了侦破式的记忆的追踪、盘查、分析和辨别。一张照片、一本护照、一页旧纸上的字迹和戏票上的印痕，都会成“我在寻找我”的证据和可能。而这种“自我寻找”的结果，就是最终自己也不知道自己到底是谁，在哪儿存在和经历过，甚至一直被自己捕捉寻找的女人L，和自己同床共枕、有过孩子，到最终“我在寻找我”中都成了一种无可确定的模糊。
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