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 中国的艺术历史悠久且门类众多，但如此丰厚的传统以往并未获得西方学者足够的理解，比如他们多聚焦于欧洲文化所看重的绘画和雕塑，而忽视了像书法这类非常重要的艺术形式。这一情形近来才有所改观，柯律格的《中国艺术》正是该领域突破性的成果。作者指出，任何关于“中国艺术”的定义都存在诸多的异常现象和内在矛盾。因此，他反对从既定的概念出发，他要追问的是：古代中国的“艺术”究为何物？它们是在何时，又是怎样成为“艺术”的？柯律格将中国艺术放在更为宽广的历史文化背景中，划分为陵墓艺术、宫廷艺术、寺观艺术、精英分子的艺术，以及在市场中买卖的艺术等不同形式，加以多种语境的考察。
导言
“中国艺术”是新创造的词汇，它出现的时间不足百年。虽然本书中出现的纺织品、书法、绘画、雕塑、陶器以及其他艺术品来自5000年的漫长时代，但是按材质进行分类并命名为“中国艺术”仅是非常短暂的历史。尽管中国有漫长而富有经验的书写艺术的传统，世世代代贵族文人爱好收藏、陈列以及消费艺术品，但是在19世纪以前，无人将这些物品视为同一领域的组成部分。确切说来，“中国艺术”一词产生于19世纪的欧洲和北美洲。“中国艺术”在西方是作为与纯粹的“艺术”对比研究的对象而存在，“艺术”实际上是欧洲传统，并且扩展到美国和世界其他地方。伦敦“国家画廊”（NationalGallery）和华盛顿“国家美术馆”（NationalGalleryofArt）的名称隐含了包容性的主张，然而它们没有接纳来自中国的艺术品。
19世纪创造的“中国艺术”一词使得描述一些器物的样式并判断它们的价值归属成为可能。这些描述都或多或少地涉及“中国”本身。19世纪的德国思想家黑格尔视艺术为人类的精神，他的观点与东方学者的中国观点完全吻合，黑格尔认为它们的本质只有那些非中国人才能了解和描绘，由此而产生了书写“中国艺术”的特殊方法。它通常以牺牲变化为代价而强调连续性，以牺牲同一事物有争议的用途为代价而强调和谐性，以牺牲差异性为代价而强调必要的同质性。更确切地说，是强调中国与“西方艺术传统”的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。可是，中国是一个地理疆域广阔的大国，跨越了多个气候地带和生态环境。在那里，社会和宗教的观念、统治精英的民族成分、政治权力的地理分布以及人口主要聚集区都曾经历过诸多的变化。
这本书有意取名为“艺术在中国”（ArtinChina），而不是“中国的艺术”（ChineseArt），因为它的书写不遵循任何既定的统一原则或要素，囊括了大范围的艺术作品，来自不同的类型、不同的时代、不同的材料以及完全不同的创作者、观者和使用背景。因为插图和文字的数量受到作者的精力、读者的耐心和出版的财力限制，所以选择哪些作品进入本书，或者放弃哪些作品至今仍是偶然的。“什么是中国艺术（artinChina）？”这一问题可以转述成“是谁在何时将何物在历史上把它们称为中国艺术（artinChina）？”如果本书不能完满地回答，那也是本书提出的问题之一。因为即便是快速地查阅已有的文献也会发现，任何关于“中国艺术”（Chineseart）的定义中都存在诸多的异常现象和内在矛盾。它永远都不能被理解为一个稳定的、不变的统一体，除非我们将编目者和他的立场纳入考虑当中，才能由此完全地接近它。例如，近一千年来中国文人定义的“艺术”（art）总是将书法放在第一位，然而西方的研究一般趋向于留给雕塑更多的空间而不是书法。雕塑在西方后文艺复兴传统中就被确立为“美术”，其实它本身就是一个有争议的领域。法国学者谢阁兰，开拓性著作《伟大的中国雕塑》的作者，拒绝涉及中国的佛教雕塑（在所有的机构中收藏有大量的佛教雕塑），基于它“非真正中国”的理由，确切地说是来自印度的“外国”文化输入，它给那些他极度赞赏的纯粹本土作品带来了彻底的伤害。
我在本书里有同样鲁莽的决定，如果受到读者的质疑是很寻常的事。因此，读者不必认为书中列举的约120件作品是历史悠久的经典杰作的代表，或者是一张被认可的艺术珍品的目录。更准确地说它们代表了多样的与众不同的生活历史。一些作品早在制作的当时当地就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的“重要”艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。我选择它们的原则是作品可以支撑著作的背景，它们在中国从古至今都被视为艺术品。其中许多作品已经是英文类创新学术研究的主题，详细内容见注释和参考书目。它们仅仅是一个起点，不是不偏不倚的范例。
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