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 谜一样的中国艺术，在你面前，仿佛触手可及，又像繁星那么遥远、陌生和神秘。
辉煌灿烂的绘画、书法、瓷器、造像、建筑，乃至物质文明中的点点滴滴，都让人为之战栗，为之神迷。那仿佛佛陀烧毁肉身后的舍利子，在历史的灰烬中熠熠生辉，谁都无法否认它的传奇和美丽，谁也都无法否认它的庞杂与繁复。
所以，需要一点有缘人。
台南艺术大学教授徐小虎教授在研究元四家之一的吴镇时宣称：仅有四幅是真迹，而其余均为伪作，既然吴镇如此，其他画家就能免俗？她得出的结论似乎是：吴镇之外其它的书画、文物作品，同样赝品居多。那些署名阎立本、巨然、董源、四王、八大的作品，究竟有多少真为署名者所作？还是执笔者所为？水太深，非常人所能分辨也。
当然，我们不能因此就将中国艺术史虚无化，但需要一点学术的眼光，比如英国牛津大学艺术史系教授柯律格的重要著作《中国艺术》，就以新颖的视角和敏锐的观察享誉艺术史界。柯律格(Craig Clunas)教授是享誉世界的中国美术史及物质文明史的研究大家，曾任职英国维多利亚和阿尔伯特博物馆远东部研究院兼策展人长达十五年，并自1994年起先后任教于萨塞克斯大学(University of Sussex)艺术史系、伦敦大学亚非学院及牛津大学艺术史系，2006年因在中国文化和艺术史研究领域中的杰出成就和贡献，被提名英国人文社会科学院院士，2003年荷兰克劳斯亲王基金会获最高荣誉奖的十人之一。他对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，《雅债 :文徵明的社交性艺术》《明代的图像与视觉性》《长物志：早期现代中国的物质文化与社会地位》都是享誉世界的美术史杰作。那就让我们和柯律格教授一起，重新盘点中国艺术史的脉络，去伪存真，拨开笼罩在中国艺术之上的层层面纱，看看中国艺术究竟为何，如何破解，如何审视。
将中国艺术视作一种社会性的空间
河西：《中国艺术》一书先以不同的空间来划分中国艺术(陵墓、宫廷、寺观)，但后两章以精英和市场为标准的分类和之前的空间划分是否在分类上有不一致的地方？
柯律格：对一段很长时间跨度的历史材料所进行的任何划分都有它的优势和劣势。也许我们可以把市场视作一种空间类型或者一种空间集合——两者也都有真实存在的空间感——因为艺术品在那里进行交易。与此同时，它也是一种概念性的抽象空间，在这里，艺术被视作商品，和其它类型的商品没什么区别。至于我在本书第五章“文人生活中的艺术”中论述的问题，其实我是把它中国艺术视作一种社会性的空间，所以并没有不一致的地方。
河西：以空间来划分中国艺术确实是独树一帜，但是这样的空间划分是否涵盖了所有的中国艺术类型呢？
柯律格：我当然不认为空间是划分中国艺术类型的唯一方法，我只是希望我能客观地、基于不同历史材料——或只是按照中国编年史顺序，或以其它方式处理，而不是用人为的概念——来梳理中国艺术史。有一种明确的划分方式可以使工作顺利一些而已。有一点我们必须无时无刻牢记于心：这是一本书，是以英语读者为阅读对象的书，而且，它还只是对中国艺术的一本介绍性的书籍，所以我们有必要解释一下有关中国文化和历史的一个基本概念，这些基本概念，任何受过教育的中国人应该都知道，可是受过最好教育的英美读者却未必清楚。所以我觉得我们得介绍一下我们所讨论的这些艺术品在当时是如何被使用和观看的，要在历史的语境中看问题，这个方法看来是没错的。应该说，研究艺术品的历史背景和消费状况的方法在我写这本书时，正在英国学术界流行，那离开现在，差不多已经二十多年了。
河西：在《墓室艺术》一章中，您写到，台北故宫博物院收藏的新石器时代玉圭，博物院对它的解释可能是后人的“构想”，而非“真实的意义”，如果远古艺术品都是如此，那么中国艺术史岂不是建立在后人阐释的基础上？
柯律格：我认为这是个很好的问题。这个新石器时代的玉圭是我文章中非常重要的例子。这个玉圭，后来乾隆皇帝为其题字而变得意义非凡，即原来在生产过程中并没有特定意义的物品/艺术品，随着时间的推移，发生了奇妙的变化，改变了意义。我对人类学家伊戈尔·科普托夫(Igor Kopytoff)所说的“物体的传记”很感兴趣，这意味着，事物和人类一样，也有生活史。在某些情况下，我们通过学术研究，能够确定艺术品意义变化的整个范围。我不认为时间太过久远的历史我们就无法研究，就像新石器时代，我们照样有办法。不过我也认为，人们对一个艺术品的认识在历史过程中会发生变化，这些后来人的看法会深刻影响我们的认识和判断——这一点在中国也不足为奇。这里还有个欧洲艺术的例子：现在我们知道，古希腊和古罗马大理石雕塑最初的色彩是很鲜艳的，但是当我们一想到古希腊和古罗马时，我们头脑中的第一反应还是白色的大理石(就像电影《角斗士》中，我们看到的都是白色大理石)。
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